1. Главная
2. #Говоримолитературе
3. «А КОМУ?»

«А КОМУ?»

Константин Комаров

Русский поэт, литературовед, литературный критик

Алексей Радов. Не себе: роман. – М.: Б.С.Г.-Пресс, 2024. – 328 с.

Новый роман Алексея Радова во многом парадоксален: написан он довольно сложно, отличается жанрово-стилевой изощрённостью (1), а читается при этом легко и с увлечением; содержит много грубости, немотивированного (2) насилия, но впечатление при этом оставляет светлое и воодушевляющее и т.д. Вероятно, так происходит потому, что весь «трэш» здесь – какой-то игрушечный, невзаправдашний, а за ним чуткому читателю открывается настоящее — чистота и свежесть, духоподъёмная целомудренная наивность (а не дурной наивняк) остраняюще-детского и максималистски-подросткового взгляда на мир.

При всей событийной и характерологической размытости и чуть ли не ежестраничном нагнетении абсурда и «стёба», «позвоночник» у этой книги чувствуется, но он не нарративный, а скорее, стилевой. Здесь важно не столько «что», сколько «как», не мессадж, но почерк, а речевой «экшен» захватывает не менее сюжетного. Внутри каждого предложения может случиться всё, что угодно: время идёт куда и как ему вздумается («поздние часы пробили полночь»), реальные и ирреальные пространства хаотически опрокидываются друг в друга («они стали кататься по пляжу, постоянно друг друга ударяя и переводя в другое измерение») и внезапно схлопываются, и никто ничему не удивляется. В движение же весь этот исполненный самой экзотической фантастики броуновский хаос приводят эмоции как раз «человеческие, слишком человеческие» – дружба («Люди дружбой крепки»), влюблённость, ревность, верность, тщеславие, стыд, альтруистическое бескорыстие и «тепло, которое может дать человеческое существо» – тепло, увы, так редко встречающееся ныне («Нет в людях сегодня душевного тепла, доброты») (3). Только это тепло любви, как наглядно демонстрирует нам по-бахтински всеведающий автор, наполняет механику простейших рефлексов глубинной жизнью. Только оно делает из «человеческой куклы» собственно человека и удерживает его от соскальзывания в бездну Абсурда. Духовный голод по этому теплу физически неутолим: не случайно, герои романа постоянно едят и никак не могут насытиться.

С первой же страницы становится понятно, что здесь действительно потребуется взыскательное читательское зрение и, если оно отсутствует, нарастить его надо будет прямо по ходу чтения этого «фантастического остросюжетного романа», «серьёзной литературы для любителей настоящих приключений» (как гласит аннотация), соединяющей в себе лобовые стратегии «масслита» с тонкими приёмами модернизма и постмодернизма. Не просто так поэт Дмитрий Григорьев уловил в радовском письме «следы духов Платонова и Мамлеева» (к которым я бы обязательно добавил Ионеско, Хармса и Виктора Пелевина) (4), оговорившись, что «в отличие от последнего, то, что делает Алексей в новом романе, – не мрачная фантасмагория, а скорее бурлеск, от которого, как сказали бы мои знакомые, получаешь позитивные вибрации» (5).

Первое, что бросается в глаза – языковая неаккуратность, непричёсанность, к которой автор прибегает – как быстро становится понятно – совершенно сознательно, с целью «отелеснивания» слова, его «весомой, грубой, зримой» во-площённости. Эта нарочитая усложнённость восприятия являет себя на всех уровнях. Избыточен синтаксис с нарочито утяжелёнными фразами, вставными конструкциями и инверсиями («Он представил, как язык тянет Виталий»; «Предлагаю выйти тебе за меня замуж», «смотря на голую стену и не видя голой её»), многочисленны алогизмы и аграмматизмы, плеоназмы и тавтологии («делая деланную улыбку бездельника») etc. Весь этот спектр приёмов действует безотказно, заставляя задумываться над каждой фразой, буквально разлагать её на словесные и смысловые «атомы» и таким образом «со-творчествовать» писателю, «продирающемуся» через собственное письмо и попутно над своим словом рефлексирующему («Я не проговариваю, что хочу сказать, про себя, а сразу говорю», «Почему назвали «перепой»? Там же сушняк»).

Письмо Радова накрывает читателя настоящим шквалом разностилия и разноговорения, где высокий пафос («я последний миф поколения», «её красивые глаза просто сияли») схлёстывается с гротесковым анекдотическим юмором (порой чёрным) комедии положений («бензопилой отрубили один клык», «человек с рожей упал», «Их прошивали автоматные очереди, резали ножи. Но ничего плохого с ними не произошло»), социальной сатирой («Звонок вырубил телевизионную реальность, весь понятный и теплый мир настоящей жизни, где не надо быть собой, не надо думать, осознавать себя»), притчевыми, дидактическими интонациями и щедро «лакируется» поверху сквозной и вездесущей иронией. Расположен Радов к примечательным эпитетам («напористый локон»), запоминающимся сравнениям и метафорам («Молчит, словно колодезное ведро с утреца»; «Ламборджини» смотрела на него всем своим вороным естеством»; «Он оставил её, словно оставляют в прошлом недожёванный мармелад»; «Характер у него тяжёлый. Словно пытаешься поднять тяжёлый предмет»; «сам сжёг себя большим количеством мыслей»; «сцепились, словно медузы в Чёрном море»; «злые псы молодёжного диспута»), звуковой игре («в мире есть море», «это вам не термины, тут термитник», «ответим на стук открытием новых стоков», «лечь ректора, речь лектора»), оксюморонам, «говорящим» фамилиям (Дезанов, Ленцов), смешению канцеляризмов («испорченный романтикой индивид»), сленга («зафанател»), неологизмов («вылетчик энергии»), профессионализмов, языка нейросети и автоматического перевода («сентенции громогласных заявлений») и премногим иным тропам, фигурам и способам расцветить художественную речь. Объединяющим и мотивирующим же всё это инструментальное великолепие становится тотальное остранение пребывающих во «всеобщем коммуникативном сне» (Андрей Пермяков) персонажей и их психосоматических реакций на различные «раздражители» («все бегали, падали, какие-то поединки», «глаза проснулись от тихого шёпота», «переминаться с ноги на ногу в печали сущего»).

С чем только мы не сталкиваемся в романе Радова: и с афористичными максимами («Другие же не могут стать собой», «В принципе всё, кончается, но коньяк больно быстро», «Можно прочитать только последнюю книгу») и философемами («Мир же всё время разный, это я одинаковый»), и с пародийной стилизацией то традиционного нарратива, то потока сознания, то «автоматического письма» («Зачем на свет родился, мракобесие красит солнцепёк»), и с освежающей деконструкцией штампов, и с напряжением несобственно-прямой речи, и со свободной поэтической игрой ассоциаций («Современность назвали «Золотой эрой». Это как Виталий пил «Золотая пена»), и с газетно-публицистической риторикой («Романист – он работает с современным материалом, не его вина, что скабрезности и сальности пролезли в язык», «Что победит – романтика баррикад или буржуазные ценности?»). Один речевой пласт здесь беспардонно «вламывается» в другой, и эти сдвиги динамизируют постоянно грозящую рецептивными «землетрясениями» архитектонику всего текста.

Такая же тугая завязь, пестрота и густота наблюдается и в мотивном (социальное, философское, историческое, мистическое, эзотерическое, эсхатологическое, психопатическое, политологическое etc.), и в жанровом (сказка, фантастика, киберпанк, магический реализм и просто реализм, сценарий, научный трактат, манифест, утопия и антиутопия, исповедь и проповедь etc.), и в композиционном (возведённая в принцип произвольность хронотопа) планах. При этом стремительно-чёткие, как бы «расчерченные» диалоги, отчаянно цепляющиеся друг за друга «телеграфные» фразы и реплики перемежаются медлительными, как бы усыпляющими, «лирическими отступлениями» на самые разные темы.

Переключение между всеми этими многочисленными и разноплановыми регистрами создаёт энергично-нервный, «забирающий» темпоритм мерцающего (вспомним неизбежного Введенского: «мир мерцает, как мышь»), текучего, легко меняющего «обличья» повествования, органичного изображаемому в романе расходящемуся по швам, утратившему почти (!) все опоры («им шло разочарование и выбивало из-под ног почву нежно шуршащими шинами») и перманентно летящему в бездну миру, где «снегурочки оживают, «сноходящие» перебрасывают разных уродов в другие измерения, а комсомольцы вызывают дух Троцкого» (Дм. Григорьев). Читатель в этом неустанно, болезненно и провокационно разгоняемом повествовании чувствует себя пассажиром автобуса без тормозов из фильма «Скорость». Это захватывает, хоть и немного пугает.

Радовский мир, где серьёзно нарушены и искажены (но, что очень важно, не разрушены полностью) традиционные причинно-следственные связи и целеполагания («Вроде что-то сделал, но не знаешь зачем»), по точному наблюдению Андрея Пермякова, «вроде наш, однако перекрученный какой-то или чуть вывернутый». Узнаваемые приметы времени (точнее, времён) здесь постоянно отражаются в кривом зеркале странного, таинственного и запредельного. Пермяков находит в этом «сновидческом безумии» (персонажи романа не очень понимают, они ли видят сны или сами «видимы снами») свою систему: «К середине, если совсем точно, к шестой главе, формируется фуга слов: с повторяющимися мотивами и отдельными партиями участников действа. Каждый, вроде, говорит о своём, но вербальная дискоммуникация не препятствует развитию сюжета и своеобразному взаимопониманию. А параллельно фуге слов формируется столь же непросто устроенная фуга снов» (6).

Два слова о загадочном заглавии. В наше пронизанное эгоцентризмом время самая частотная и мгновенная реакция на альтруистическое признание «не себе» — молниеносный вопрос об адресации: «а кому тогда?». Оказавшийся вполне интуитивно-иррационально доступным при всей кажущейся недоступности, странный и удивительный роман Алексея Радова подразумевает множество ответов-трактовок. Один из них, особо подходящий для читателя, решившегося «снять с петель», казалось бы, закрытую на десять щеколд «дверь» в этот лабиринт запутанных смыслов — «тебе». Да-да, ты не ослышался, именно тебе!

Примечания: