«НЕ ПРОСТО ДЕТЕКТИВ»
«НЕ ПРОСТО ДЕТЕКТИВ»
Выводя в заголовок своего романа раскавыченную цитату, патриарх российского постмодернизма Вячеслав Курицын подтверждает верность своему почерку. «У метро, у “Сокола” дочку мать укокала» – это частушка (а на самом деле ушедшее глубоко в народ стихотворение поэта-лианозовца Игоря Холина), двусмысленность звучания которой (дочку мать или дочка мать) обыгрывается в романе. Примечательна здесь и топонимика: Сокол-Аэропорт – район Москвы, знаменитый, в частности, многочисленными писательскими квартирами. С текстами некоторых из их былых обитателей (а прежде всего – с текстами обитателей большого дома Великой Русской Литературы) Курицын ведёт сложную и, как всегда, изощрённую игру.
На жанровом уровне эта игра выражается в подрыве и выворачивании типового детективного нарратива наизнанку. Завязка проста: в указанном московском районе происходит ряд таинственных убийств «старушек» (привет Достоевскому), раскрыть дело берётся капитан Покровский с Петровки, 38 сотоварищи. Внешний динамизм у Курицына уходит вглубь текста, но при всей дотошности подробностей составляющего сущность романа расследования (например, максимальное приближение кадра в сцене поедания чебурека – описано как герой ест, как вытирает руки и т.д.) читается он легко, предлагая нелинейные регистры чтения. Для читателя простодушного это занятный детектив, для искушённого – виртуозная пародия на таковой. Надо сказать, что Курицын вообще тяготеет к жанровым гибридам (вспомним хотя бы новостные коллажи в книге «История мира в пяти кольцах, псевдолитературоведческое исследование о Набокове или роман о Блокаде, вышедший под псевдонимом Андрей Тургенев). В данном же случае филологический детектив a la Умберто Эко оказывается прочно спаян и с реализмом (в разных его проекциях – сатирический, фантастический, соцреализм…), и с лирической ностальгией – взрывоопасный коктейль, но опытному писателю удаётся справиться с «ингредиентами».
При этом для постмодернистской, по существу, игры Курицын использует средства вполне модернистские – в духе Джойса (всё действие романа укладывается в пару недель, описанных чрезвычайно подробно), Пруста (символические мелочи, детали, нюансы), Гоголя (точечное привлечение приёма абсурдизации и гротесковой избыточности), Набокова (само причудливое сочетание модернизма и постмодернизма). Сам же Курицын, по Бахтину, располагается «на границе создаваемого им мира», его «горизонт» акцентированно шире «горизонта» героев. Он видит всё игровое поле и азартно двигает на нём фигурки, причём само это «двигание» становится подспудным сюжетом. Но и в отсутствии жизнеподобия текст не упрекнёшь, колорит московской жизни 70-х передан вполне наглядно, детально и выпукло, особенно милы ностальгические приметы времени: буфет, автоматы с газировкой, типажные продавщицы etc. Детали тогдашнего быта, коммуналок с их особой «эстетикой упадка» и обыденным гротеском точны и выразительны: «эбонитовые совиные глаза счётчиков», «карамельная темнота». Картина времени многоаспектна: будни угрозыска, советский спорт, церковь, цирк (рифмующийся на стилевом уровне с бахтинской «карнавализацией»), фарца, хипповская «система», валютные проститутки, эстрада (упоминается совсем молодая Алла Пугачёва, о которой никто ещё толком не слышал), особенности работы и досуга самых разных категорий граждан – можно сказать, «энциклопедия советской жизни» 1970-х. Эта плывущая, полубредовая, «глючная» действительность всегда готова соскользнуть в обыкновенный абсурд, в котором люди, однако, вполне ассимилировались – и даже без алкоголя (хотя пьют в романе много) пребывают в «изменённом» самой действительностью, но принятом как норма состоянии сознания.
Автор весьма активно вмешивается в действие, обнаруживая себя то в иронических репликах, то в несобственно-прямой речи, то в металитературных комментариях (здесь особенно виден филолог). Вопреки, известному лозунгу о «смерти автора», он вполне себе жив и ни в какого роланбартовского скриптора не переродился. Надо сказать, что Курицын и не скрывает своей постмодернистской стратегии, через сюжет с подменой иконы, вводя в текст тематику сложных взаимоотношений копии и оригинала, а в финале с наглядной убедительностью реализуя вечную шекспировскую максиму – «весь мир театр, а люди в нём актёры».
Однако бахтинское определение романа как «эпоса частной жизни» к данному детективу прикладывается с трудом, хотя бы в силу того, что основная художественная нагрузка здесь лежит на языке и стиле, персонажи же в основном функциональны, прорисовка их характеров и психологии в замысел автора не входила. Так что зря читатели-неофиты адресуют автору упрёки в отсутствии психологической достоверности, роман про другое.
В отличие от «статичного» пространства традиционного детектива (вроде поместья у Агаты Кристи и Конан-Дойля) хронотоп здесь насыщен внутренним, «подводным» динамизмом. По ходу действия постоянно возникают различные проëмы, лазы, тупики и т.д. Подобная «ризоматичность» физического пространства обнажает характерную для постмодернизма ризоматичность пространства внутреннего, смыслового. Металлические каркасы урбанистического пейзажа становятся концептом, символизирующим каркас романный и подчеркивающим, что архитектоника здесь не менее (а то и более) важна, чем непосредственно фабула. «Ввинчивание в лаз» (вспомним тут и «Лаз» Владимира Маканина) – это преодоление границы между сегментами романного мира и между регистрами повествования. Вообще сама семантика «пограничности» (и опять никуда не уйти от Бахтина и его концепции «полифонического романа») чрезвычайно значима для Курицына. Временами создаётся впечатление, что романное пространство расползается, и усилия по его «собиранию» соприродны усилиям по выстраиванию картины преступления. Хронотоп романа гиперлокален (хотя расширяется за счёт подключения к действию Урала, Питера и Риги, а в эпилоге – аж Берлина), полон щелей, «изрыт», как кротовьи норы, и продуваем всевозможными интертекстуальными «ветрами».
По мере развёртывания остросюжетного (Курицын работает с поэтикой «вялосюжетности» внутри остросюжетности) действа всё ощутимей выбивается из ряда персонажей-функций главный герой – капитан Покровский («говорящая» фамилия, в которой не случайно слышится и кровь, и покров, и «покрывать»). Природа читательской симпатии к нему парадоксальна: во многом он вызывает её именно благодаря своей функциональности, из которой исходят способность не отвлекаться на лишнее, профессионализм. Но и благодаря преодолению этой функциональности, то есть своим объективным человеческим качествам, приближающим его к авторскому alter ego, а именно: артистизму (постоянной готовности к перевоплощениям, метаморфозам), интеллекту (читал Монтеня и Спинозу), наблюдательности, развитому стратегическому мышлению, своеобразному суровому благородству и неожиданной детской остранённости мировосприятия. Покровскому «всех жалко» (пародийно сниженная всемирная отзывчивость Достоевского), но очевидно, что это жалость во многом – «декоративная»? и то, что сам герой эту декоративность, искажённость, изломанность гуманистических «идеалов» внутри себя осознаёт, позволяет прочитать его образ даже в трагическом ключе. Его подминают, заставляют играть по чужим правилам, однако, он из последних сил держится за свою «тайную свободу», как бы комично и жалко она ни выглядела.
Нерв повествования формируется на контрасте стремительности, лихорадочной напряжённости мысли оперативника (логично: экономика должна быть экономной, а оперативник оперативным), интенсивности его вживания в мозг преступника (тут вспоминаются такие популярные сериалы как «Ганнибал» или «Метод») с акцентированной замедленностью развёртывания самого сюжета расследования. По сути, большую часть романа мы находимся в голове у Покровского, и там порой оказывается поинтересней, чем «снаружи». Такова диалектика динамики и статики: телеграфный стиль внутренних монологов героя, их компактность на фоне тягучести собственно нарратива. Сам же Курицын мягко вмешивается в действие интонациями жгучей, но при этом добродушной (в этом её отличие от выжигающей всё вокруг напалмом иронии «классического» постмодернизма) иронии, часто пропитывающей саму фактуру фразы: «маньяк местного розлива». Чуткий читатель не может не оценить явленные в самой стилевой ткани светлую авторскую насмешливость и живую заинтересованность в том, что происходит в создаваемом им мире. Собственно, симпатия к автору во многом и проецируется на Покровского, что знаменует нелинейность субъектной организации романа.
Курицын работает тонко, порой источником комизма становятся едва ощутимые речевые микросдвиги: так, инверсированная реплика «пуговицу производят» звучит гораздо теплей и живей, чем правильное «производят пуговицы». Сильны и элементы фантастического реализма – реальность всегда слегка подсвечена некой сюрреалистической абсурдинкой в духе Булгакова или Зощенко (чебурашка на мысках галош подозреваемого), а иногда условного Леонида Андреева (обычай выкалывать глаза, чтоб в зрачках не отразился убийца, использование валенка с кирпичом на допросе), Хармса (с его рассказом об однотипно умирающих старухах) и конечно же Достоевского, тень которого (вперемешку с анекдотами, страшилками, разнокалиберным фольклором) буквально шныряет по страницам романа (Покровский «изводит» подозреваемого, как Порфирий Петрович – Раскольникова, вплоть до прямых цитат – «решился», «вы ж и убили-с»). Курицынские милиционеры при этом отличаются повышенным вниманием к своему и чужому слову, интонация здесь зачастую оказывается важнее слов, а главное, говорится, как будто впроброс, пространство речи ткётся из поправок и самопоправок, намёков, недомолвок и тоже, по сути, представляет собой «ризому».
Яркости и убедительности языку романа добавляют сочные метафоры («веселье плясало на посвежевшем лице», «совещание расползалось по швам»), афористичность («не надо путать оперативность с суетой»), обороты, казалось бы, сошедшие со страниц Андрея Платонова («неорганизованно носится», «осмотр квартиры переезжает на завтра»), пародийные лирико-философские отступления («у палки гуманизма много концов»), множество разной степени скрытости аллюзий (например, на строки Сергея Гандлевского «жаркой розой глоток алкоголя разворачивается в груди») на прозу и поэзию, спорт и кино (не только советское – «Следствие ведут знатоки», «Место встречи изменить нельзя» и т.д., но и американское – с типажами «хорошего» и «плохого» копов). Но в первую очередь значимо само внимание к языковой фактуре, насыщенная рефлексия над которой, воплощённая в разнообразных метафорах речевой и мыслительной деятельности («так мы все слова истреплем» – что это как не свёрнутый сюжет полемики акмеизма с символизмом о том, что розе надо вернуть её запах и цвет?), в своеобразной «поэтике черновика» («не сказать, что тишина воцарилась»), может восприниматься как самодостаточный герой произведения.
«У метро, у “Сокола”» – это постмодернизм с «человеческим лицом», каковое он, кажется, начал обретать, перестав быть мейнстримом отечественной словесности, деконструировав и демифологизировав всё, что мог. Это увлекательный, познавательный и в лучшем смысле этого слова душевный палимпсест, когда поверх канонического детектива пишется пародия на детектив, а поверх классического романа – целый «путеводитель» по русской литературе. Всё как мы любим, в фирменном стиле, по-курицынски.
Материал подготовлен в рамках проекта "#Академия: премия литературных критиков и менторская программа поддержки молодых писателей" при поддержке Фонда президентских грантов.
.png)
