«ОДИНОКИЙ ГОЛОС ЧЕЛОВЕКА»

«ОДИНОКИЙ ГОЛОС ЧЕЛОВЕКА»

Константин Комаров

Константин Комаров

Русский поэт, литературовед, литературный критик

Максим Жуков. У коровы есть гнездо. – М.: Зебра Е, 2021

Максим Жуков – явление в современной поэзии, если не уникальное, то близкое к тому. Удивительным образом ему удалось совместить в своих стихах вещи крайне трудно сочетаемые – игровую постмодернистскую эстетику с её интертекстуальностью и тотальной иронией и прямое лирическое высказывание. Это парадоксальное сочетание становится ядром поэтики Жукова и позволяет определить его «в первом приближении» как одного из немногих представителей набирающего постепенно силу поэтического метамодернизма.

Хотя всяческие теоретизирования и «измы – далеко не первое, о чём задумываешься при чтении книги избранных стихотворений Максима Жукова «У коровы есть гнездо». Заявленная парадоксальность жуковской поэтики отражён уже в названии, отсылающем – навскидку – одновременно к цветаевскому выкрику о вселенском одиночестве поэта и его метафизической бездомности, как плате за бездонность (цветаевское «у птицы есть гнездо, у зверя есть нора») и к «простому, как мычанье» Маяковского. Так, имплицитный трагизм подвергается ироническому остранению-встряске (мощным инструментом которого у Жукова становится виртуозно используемая обсценная лексика – «русский славный мат»), обострению и «оконкречиванию», обретая лирическую наглядность и полнокровность, живую стихийность (не случайно основная часть книги именуется «Стихии разных лет»). Жуков работает с подвижным языковым «суслом», в которое на равных правах входят все, вплоть до самых низовых (жаргон, сленг, «олбанский»), языковые слои.

«Жёсткая» (по аналогии с «жестоким талантом» Достоевского) поэзия Жукова, как справедливо гласит аннотация, «создаёт убедительную культурную и мировоззренческую модель мышления и чувствования поздне- и постсоветского человека». При этом упомянутая «жёсткость» составляет у Жукова удивительный симбиоз с есенинской «нежностью» «к берёзкам и лугам, к зверью и людям». По меткому наблюдению автора предисловия к книге Игоря Панина, у Жукова «мало стихов о смерти как таковой». Его скорее интересует не собственно «событие» смерти как прекращения физического существования, но природа пронизывающей жизнь энтропии, истоков «заброшенности, ненужности человека, погибающего в ненавистном ему городе» (Панин), вечной русской раздвоенности, окрашенной ментально экзистенции («одной ногой на небеси, другой ногой в г…»), катарсиса отчаянья, когда всё настолько плохо, что остаётся только смеяться, живой боли, прожигающей, как кислота, постмодернистскую «обёртку». Будучи, по существу, самоуглубленным поэтом-философом, Жуков удивительным образом стал поэтом «народным», получившим в этом качестве знаменательное одобрение не кого-нибудь, а Сергея Шнурова. В послесловии к книге поэт-метареалист Марк Шатуновский справедливо определяет поэтику Жукова как «поэтику персонального присутствия», в которой «отсутствие декларируемых границ компенсируется высокой степенью персонализации». Таким образом, автор у Жукова, вопреки Ролану Барту, не «умирает», но остаётся жив, «сиротливо погружён в мир вещей», «приговорён к самому себе» (Шатуновский).

Поэтическое мышление Жукова балладно (соответственно, разнообразных баллад в книге немало, как и других сюжетных жанров – романсов, колыбельных и т.д.): лирическое начало прорастает и развивается у него внутри сюжетного нарратива. В лирические баллады Жукова инкорпорирована полноценная хрестоматия русской поэзии. С первых же строк на читателя обрушивается вихрь аллюзий и реминисценций (подсчитать, даже приблизительно, их количество не представляется возможным): здесь и Ходасевич («с москвичкой молодой заходит негр в синема»), и Набоков («Россия, звёзды, ночь расстрела»), и Блок («Нас были тьмы. Осталась – тьма», «Пускай я умру под забором, как пёс»), и Ахматова («Как будто с Отчизной не порвана связь»), и Бродский («Что мне сказать о жизни»), и Пушкин («Где мне явился серафим / И вырвал мой…»), и Тютчев («Люблю грозу в начале мая»), и Фет («Там человек сгорел»), и Мандельштам («Да, я лежу в земле, губами шевеля», «Мастерицу виноватых взоров / Кто-то проституткой обозвал»), и Кузмин («в груди форель ударила хвостом»), и Пастернак («На меня наставлен сумрак ночи, / прислонясь к дверному косяку», «На даче спят – непробудимо»), и Хлебников («Свобода приходит нагая, / Бросая на сердце цветы»), и Северянин («Тогда ваш нежный, ваш единственный…»), и Хармс («Где потерялся человек / С верёвкой и мешком»), и Гудзенко («Меня туда не призовут / И значит, смерть проходит мимо»), и Твардовский («За талант не нужен орден, – / Согласится на медаль»), и Тарковский («Как сумасшедший с бритвою в руке») и Высоцкий («Я не люблю любое время года»), и Евтушенко («Жить и жить бы на свете»), и Александр Ерёменко, которому Жуков наследует в самой фактуре своей цитатности, и попсовые «хиты», и военные песни, и поэтически одомашненные «лозунги», и фразы из «мемчиков». Полноценный «список кораблей», который, однако, с радостной лёгкостью узнавания читается и «до середины», и далее. Не забыты и поэты-современники, которые чаще не цитируются, а прямо упоминаются в посвящениях и самих текстах – Кабанов, Степанцов, Вулых, Емелин, Гандлевский, Жданов, упомянутые уже Панин и Шатуновский и многие другие. При этом сам «вяло протекающий литпроцесс» безжалостно припечатан Жуковым как «традиционное место / изживания неврозов / и описания / детских психологических травм».

И вновь жизнетворный парадокс: «девятый вал» аллюзий не подавляет собственный голос Жукова, но напротив, настраивает его на нужные обертоны, помогает ему выявиться в своей неповторимости, прорастающей сквозь густую центонность путём переосмысления «прецедентных текстов». Вот, например, фетовское – «И за двойным окном луной был полон сад», а через строфу уже внезапное – «догуливал своё уралвагонзавод». Точечно выбранные поэтом цитаты тянут за собой контекст всего стихотворения, из которого они взяты, а оно в свою очередь подключает множество иных контекстов, всё смешивается и дробится, кровь сливается с клюквенным соком, блоковский «балаганчик» вырастает в угрожающий вселенский Балаган. Этот ключевой приём кардинальной смены контекста, его тотального «освежения» (часто метафизический контекст опрокидывается в жёсткий социальный и тем как бы «перелицовывается») поддерживается другими, частными – звукописью («Море без шторма гаже / лужи навозной жижи»), анаграммами («смена вех – мена всех»), каламбурами, «удвоениями», различными семантическими сдвигами и т.д.

Апофеозом лироэпического мастерства поэта становятся составляющие отдельный раздел книги (и заслуживающие отдельного разговора) написанные белым стихом поэмы – «Поэма новогодняя моя» и «Бедные люди». Здесь центонность (так, к «новогодней» поэме прилагается список «прямо или косвенно процитированных» в ней авторов), начинённая фирменным эффектом неожиданности («МИНЗДРАВ СССР предупреждает: / всё миновалось, молодость прошла») соединяется с виртуозным сюжетным темпоритмом и мощной, прицельно бьющей сатирой – в частности, на «писательские кадры страны». Кажется, Жуков – один из тех, кто реально может возродить к жизни несправедливо замещённый в современной поэзии «лирическим циклом» почтенный жанр поэмы.

Жуковская ирония симпатична ещё и потому, что как необходимый компонент подразумевает самоиронию («Ведь на сортирах есть уже / «М/Ж» – мои инициалы»): поэт не рисуется, самоаттестуясь «отщепенцем, говнюком», но искренне не отделяет себя от «народа» и, посылая всех «на хрен», не забывает добавить – «пошел бы на хрен я и сам», понимая, что «СССР простодушный / Мы никогда не вернём». Он – сам свой персонаж, такой же житель бледной, болотистой, гротесковой эпохи, испытавший, где царит тотальная подмена, властвуют симулякры, а движение, развитие иллюзорно и не меняет ничего, как «переворачивание в гробу». Тем не менее – ощущения безнадёжности у читателя не возникает, ибо «по тёмным бредя коридорам, Мы чувствуем внутренний свет». Это свет устремлённости к горнему: «За спины встав в церковном хоре, / Пою и я Ему псалмы».

Жуков – поэт современный, озабоченный тем, «как из века не выпасть / И, выпав, в него же не впасть». Он, что называется, держит руку на пульсе времени («домом стали веб-страницы соцсетей»), но главным всё равно остаётся вечный демиургический, творящий импульс, преодолевающий подступающую безысходность стихией поэтической «игры всерьёз», переламывающей в конце концов даже самые депрессивные настроения и горькие констатации («Жизнь ушла и её не вернули», «свобода танцует на месте», «всё сгорит, что не сгниёт», «Мы прожили много лет, но не выросли большими», «ни свободы, ни покоя нам, поэтам, не дано», «Поэт, по сути, звук пустой / в любые времена», «Мы входим в сотый раз / в одну и ту же течь», «Давно известно, что говно – / эквивалент всему», «И что ещё может случиться, / Когда всё случилось давно?»).

Глубинная нежность жуковской интонации особенно остро звучит в «несобранных» «котовьем» и «собачьем» циклах, пронизанных горчащими вопросами: «Сможет ли Господь меня простить / Так же, как меня прощает кот?», «У тебя была собака, / Кто её убил?». Даже электронный зверёк тамагочи вызывает неподдельную жалость: «Потому что был оставлен, может, он и заболел», детская забава обретает здесь практически «достоевское» измерение. Таких «криков», по-маяковски пробивающихся сквозь звон интертекста и толщу иронии, в книге достаточно, и именно они во многом становятся глубоководными опорами голоса поэта. С «кошками бесприютными собаками» его роднит ощущение выброшенности из жизни, маргинальный взгляд «с обочины» на кардинальную подмену ценностей: «сердечное тепло» растворилось в «разгаре порноторговли», «предан стыд, как знамя», а человека с его памятью (в том числе – исторической) подменяет московская прописка, как это происходит в «хитовом» стихотворении Жукова о «Серёжке с Малой Бронной и Витьке с Моховой».

Таким образом, в жанровом своём основании поэтика Жукова неожиданно обнаруживает элегию в её вполне традиционном романтическом изводе, и уже на этот фундамент «надстраиваются» пресловутый постмодернизм (который сам поэт именует «разновидностью реализма», заставляя вспомнить известную фразу Достоевского о том, что «нет ничего фантастичней окружающей нас действительности») и интертекст, создающий, по словам Шатуновского, удивительное «ощущение разворачивающегося в диахронии, укорененного в наслоениях времени текста». Жуковский палимпсест – это одухотворенное освоение и присвоение, ассимиляция, но отнюдь не механическое «воровство» хрестоматийных строчек поэтов-предшественников.

Свои «письма» с крымского «Понта», из «провинции у моря», «где обрывается Россия над морем чёрным и глухим» (а поэт уже много лет, покинув Москву, живёт в Евпатории) Жуков пишет без всякого «понта», но из позиции горацианско-овидиевского (то есть добровольно-вынужденного) уединения и в духе «бродского» стоицизма, выбрав позицию наблюдателя («Который год в тюрьме моей темно / И море на отшибе колобродит», «Я живу у моста / Я на нём никогда не бывал»), спокойно (насколько тут вообще возможно спокойствие) осмысляющего суету прошедших десятилетий. Ироническая призма жуковских максим не отменяет, но только обостряет серьёзность их смысла, глубину переживания и его человеческий и гражданский накал, нарушая этим «первый завет постмодерниста» «не говорить пристрастно». Максим Жуков пристрастен в высшей степени. Он смеётся сквозь слёзы, утверждая и уважая подлинность и смеха, и слёз, густо замешенных на «почве и судьбе». Голос его одинок (тем одиночеством, которое принято называть «экзистенциальным»), но созидателен и антиэнтропиен, потому что – дан (см. цветаевское «Ибо раз голос тебе, поэт, / Дан, остальное – взято»), потому что «имя значит очень много» (а что есть поэзия как не обновляющее именование вещей и явлений). И в итоге энергетика свободного поэтического усилия венчается тем, что вечное и непостижимое превозмогает вещное и тленное:

Я здесь живу. Пишу, стихи слагаю,
И к морю всякий раз иду, когда
В саду горит прекрасная звезда,
Названия которой я не знаю.




Максим Жуков. У коровы есть гнездо. – М.: Зебра Е, 2021

Корзина0 позиций