1. Главная
2. #Говоримолитературе
3. «ПОЭМА О НАЙДЕННОМ ВЫХОДЕ»

«ПОЭМА О НАЙДЕННОМ ВЫХОДЕ»

Новая повесть Ильи Кочергина, опубликованная сначала в журнале «Новый мир» (№ 3, 2024), а после (с добавлением рассказов) вышедшая отдельной книгой в «Редакции Елены Шубиной» появилась хоть и относительно недавно, но уже успела собрать урожай заслуженно положительных критических отзывов. Отмечались, в частности, лиризм и поэтичность кочергинского письма, жанровый синтетизм повести. Так, в обзоре соответствующего номера «Нового мира» на сайте журнала справедливо говорится (1):

«Эту повесть во время чтения порой так и тянет назвать поэмой – это настоящая лирическая проза, которая временами превращается в сценарий авторского кинофильма, наполненного образами, флешбэками, непривычными крупными планами. А история несложна и знакома: лавируя между ностальгией по детству и суетой нашего века, человек ищет «запасный выход» туда, где сможет выдохнуть. Взять однажды и уехать в самую глушь, построить собственными руками дом да еще и завести «старенького коня… которого по окончании спортивной карьеры вместо того, чтобы сдать на скотобойню, отправили на деревню дедушке» – почему бы нет? Так «запасный выход» превращается в настоящий спасательный круг, помогающий человеку вернуться к самому себе, ощутить себя цельным, провести «переработку пространства» – в первую очередь, собственной жизни и души».

А критик Валерия Пустовая эмоционально, но проницательно замечает, что в новой книге Кочергина «давно волнующая его тема контакта с природой прописана философски остро и мастерски просто. Кочергин сумел написать постмодернистский автофикшен и поставить точку в мужской истории цивилизации – так, что читатель долго ещё будет думать, почему простая исповедь о жизни в рязанской деревне перепахала его, как поле» (2). Всё так, только с определением «постмодернистский» я бы поспорил – кажется, что синтезийная проза Кочергина (которого в начале его творческого пути вообще относили к т.н. «новому реализму») вовсе не про «измы». По крайней мере, ирония у него совсем не постмодернистская – не выжигающая и «деконструирующая», а напротив, конструктивная и духоподъёмная, слегка даже приподнимающая самого обычного человека над самим собой. Равно как и другой член постмодернистской триады «трёх И» – игра. Кочергин свой коммуникативный «интерактив», игру с читателем, выстраивает на началах вполне реалистических – на интонации естественного, живого и человечного разговора «по душам». Что касается интертекстуальности, то она, во-первых, особо для автора не принципиальна, а во-вторых, упрятана очень глубоко в подтекст (так, в годовом круге, который определяет композиционное устройство повести – «Март», «Апрель», «Май» и т.д. – можно уловить отсылку, например, к «Трудам и дням» Гесиода и вообще к античной космогонии, а можно и не улавливать), а в самом тексте растворена практически неуловимо. Так, уйма специальной литературы про лошадей, которую писатель перелопатил в процессе работы (по собственному признанию, взялся даже за Аристотеля, чтобы узнать, что тот думает о лошадях), выполняет роль важную, но подсобную (а не концептуально-смыслообразующую, как в образцах отечественного постмодернизма, например, в «Пушкинском доме» Андрея Битова), служа твёрдым залогом достоверности нюансов взаимодействия человека и коня.

Действительно, при всей своей жанрово-стилевой, объектно-субъектной, хронотопической (чего стоят только постоянные флешбеки в

первобытно-таёжно-леснически-туристически-алкогольное прошлое героя и многоаспектные и разновекторные «отношения» этого прошлого к настоящему и с настоящим) сложноустроенности сюжетно эта повесть об обретении человеком – ни много, ни мало! – новой оптики чрезвычайно проста. Даже «неслыханно проста», говоря словами Пастернака, проста той простотой, в которую писатель впадает, «как в ересь». Проста ещё и в смысле воскрыляющей лёгкости, точно сопутствующей её упоительному чтению и, судя по всему, сопутствовавшей написанию: всё здесь ладно и складно – и свобода ассоциаций, и точность эпитетов, и психологическая достоверность, и ненатужная многослойность рефлексии, и сочетание внешней «бессюжетности» с центрирующим внутренним ядром, и пришвинско-паустовская «пастозность», заземляемая и оживляемая мощной самоиронией.

Сделав главным героем повествования от первого лица самого себя, Илья Кочергин осуществляет «самосуд неожиданной зрелости» (Гандлевский) по всем правилам экзистенциализма – через «объективирующий взгляд Другого». Этим «Другим» оказывается конь Феня, который персонажу по имени Илья Кочергин, не только «строить и жить помогает», но кардинально меняет его внутреннее и внешнее мирочувствование, взгляд на мир в себе и себя в мире. Если раньше Кочергин писал в основном о «присвоении пространства» (именно так именуется его предшедствующая книга), то «Запасный выход» – повесть о «переприсвоении» себя самого, о долгожданном совпадении с собой. Подспудный драматизм этого самоотождествления Кочергин блестяще «амортизирует» как раз вышеупомянутой остраняющей самоиронией. На выходе имеем чудесный лирический, написанный живым, лёгким, свежим языком автофикшн.

В качестве образчика кочергинского стиля с его многоцветной и разноракурсной детализацией и пытливой внимательностью к самым, казалось бы, незначительным нюансам приведу отрывок из удивительного по силе воздействия и виртуозному сочетанию остранённости и вовлечённости описания работы конвейера по производству цыплят-бройлеров, на ролик о котором натыкается в Интернете автор-повествователь – описания, в которое мастерски встроена писательская рефлексия над самим процессом этого описания:

«Сейчас понимаю, как трудно рассказывать несюжетное кино. Рассказать, как Рэмбо стреляет из пулемета, легко. Описать, как пялят немецкую девушку Патрицию в Греции, тоже можно, даже если ты никогда не был в Греции и не плавал на яхте в Средиземном море. А вот передать красоту движущихся платформ, которые везут, поворачивают и передают друг другу клеточные батареи – труднее. Это тысячи механических движений – крутятся зубчатые или гладкие ролики, поднимаются и опускаются металлические упоры, цепи влажно текут и тянут, работают различные шарниры, поворотные рычаги, зацепы, эротично удлиняются, блестя смазкой, стержни гидравлических домкратов. На это можно бесконечно смотреть, как на горящий огонь или бегущую воду. И человек не мешается в кадре, не суетится и не портит картинку этой размеренной и четкой работы». Сделано ювелирно.

На сайте АСТ книга описывается как «честная, ироничная и нежная история одного дауншифтинга». Там же автор приводит ценные свидетельства о работе над повестью, о её стремительно зародившейся и не менее стремительно воплощённой идее: «Мне захотелось описать этот трудный, но благотворный и интересный процесс принятия Другого, который предстоял нам в нашей жизни с конём. И я начал писать повесть буквально через месяц после его приезда» (3). Это интервью, помимо прочего, подтверждает многие догадки, возникающие по ходу чтения: о приоритете интонации над сюжетом («Читателя моих повестей не сможет удержать вопрос «Что случится дальше?», поэтому я всегда надеюсь, что его удержит атмосфера нашей с ним беседы, и долго ищу подходящие интонацию и ритм»), об отсутствии изначального плана произведения и письме «по наитию» («Я просто следую за интересом, желанием и подходящей интонацией и скорее выращиваю тексты как садовник, чем строю, как архитектор»), о физически ощутимом при чтении удовольствии от «сбора материала» «при ежедневном общении с непонятным зверем, у которого другой язык, другое тело, другое зрение и мышление», о Фене, как полноценном «соавторе» книги («ведение сюжета я полностью переложил на плечи коня Фени»), об уравнивании и тесном взаимодействии писательского ремесла с другими, необходимыми для выживания в глубинке, ремёслами («жизнь в деревне, когда ты сам являешься для себя коммунальным работником – дворником, садовником, огородником, истопником, плотником, поваром и сантехником, не позволяет ежедневно выделять по полдня такому писательскому ритуалу») и наконец, о первом, главном и самом провиденциальном читателе («Первым читателем для меня всегда является жена. Я очень люблю смотреть, как она читает новый текст. Сажусь рядом и смотрю на её лицо. Когда она начинает улыбаться или хмуриться, а уж тем более – смеяться или плакать, я испытываю ни с чем не сравнимое удовольствие. Может, ради этого и пишу»).

Как известно, выход есть из любой ситуации, просто часто он нас не устраивает. Илью Кочергина не сразу, но – устроил (за что отдельное спасибо коню Фене, ныне уже практикующему психотерапевту). Ему самому и нам, благодарным читателям, на радость!

Примечания: