Анастасия Андреевна Солянина – (2002 г.р.) студентка 3 курса направления «Издательское дело и редактирование» Тверского государственного университета. Живёт в Твери.
Печатная графика1980-х годов
(На материале издания романа
М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»)
.png)
1970–1980-е года стали новым этапом развития изобразительного искусства СССР. На смену единого «сурового стиля» с его лаконичностью, обобщенностью, фрагментарностью композиции, большими плоскостями цвета и линейными контурами приходит многообразие стилей. Жесткие каноны в применении тех или иных художественных средств и приёмов уходят в прошлое. Теперь становится возможным нарушать перспективу, смещать планы, полностью убирать светотень и воздушность. У художников того времени была возможность использовать как традиции древней живописи, так и приемы кино- и фотомонтажа. Вместо прямолинейной повествовательности 1950–1960-х в изобразительном искусстве главную роль начинает играть язык символов и театральная зрелищность.
В книжной графике нового периода не произошла ярко выраженная смена стилей. В 1960-е ведущим видом изобразительного искусства становится эстамп – обобщенное название произведений печатной графики, представляющее собой гравюрный либо любой другой оттиск на бумаге с печатной формы. С помощью эстампа создавались пейзажи, передающие ритм жизни современного человека, жителя быстро растущего города. В 1970-е среди иллюстраторов становится популярной разновидность эстампа – офорт.
Офорт (от франц. eau-forte – азотная кислота) – вид гравюры на металле, в котором путём травления металла кислотами создаются углубленные элементы печатной формы. На отполированную цинковую или медную пластину наносят кислотоупорный лак, стальной иглой процарапывают слои лака по линиям будущего изображения до металла. Помещая цинковую пластину в азотную кислоту, медную – в раствор хлорного железа, протравливают освобождённые от лака места; при этом образуются углублённые печатающие элементы. Углубления заполняют краской, покрывают увлажнённой бумагой и затем получают оттиск на металлографии, станке. Для достижения желаемой градации тонов травление можно повторить, вновь покрывая лаком места, соответствующие светлым участкам изображения.
Для офорта характерны живописность и эмоциональность манеры, свобода штриха, тонкость светотени. Он давал необходимые новому поколению художников возможности построения в иллюстрации сложного эмоционально насыщенного пространства. С поверхности книжного листа, на которой так свободно жили и выразительно двигались персонажи иллюстрации 60-х годов, действие теперь вновь уходит в глубину, на этот раз в несколько неопределенную и таинственную дымчатую глубину офортного оттиска. Если в 60-х свободная и неожиданная по стилистическому и композиционному решениям иллюстрация встречалась крайне редко и, как правило, встречалась с недоумением и критикой, то в следующем десятилетии подобные опыты стали широко распространяться.
Смелые композиционные решения и символизм как нельзя лучше подходят для иллюстрирования романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Роман долгое время находился под запретом, поэтому художники-иллюстраторы обратили на него должное внимание лишь в 1970-80-х годах. В этот период начинают работать над офортами к роману А.А. Харшак и В.Г. Ефименко.
Андрей Александрович Харшак родился в Ленинграде в семье художника. После окончания Средней художественной школы в 1969 году поступил на графический факультет Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, который окончил в 1975 году по мастерской книжной графики. Наряду с книгой А. Харшак много работает в области станковой графики, в технике цветного офорта, литографии и гуаши. Самой значимой работой художника является серия иллюстраций к роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Эта работа экспонировалась на многочисленных выставках в России и во многих странах Западной Европы и США.
Офортами занимался и его отец – Александр Харшак. Сравнивая офорты двух поколений, можно проследить преемственность в художественном стиле и способах выражения авторской мысли. В своих офортах Андрей Харшак мастерски использует светотень для передачи настроения иллюстрации.
Композицию иллюстрации к сцене из Варьете можно условно разделить на две части. В правой половине помещен Коровьев, угадывающийся по описанию его внешности в романе: клетчатый костюм и высокий рост. Герой изображен с помощью небрежных, размашистых штрихов, придающих ощущение наброска. Таким образом художник подчеркивает неряшливость персонажа и хаотичность его действий, ставших причиной всеобщей суматохи. Харшак делает акцент на цветовом решении: Коровьев находится на темном однотонном фоне, помимо черного и белого в этой части иллюстрации присутствуют холодные цвета – синий и бордовый. На второй половине иллюстрации мы видим конферансье театра Варьете – Жоржа Бенгальского, и толпу зрителей. Стиль этой части напоминает плакат: основу композиции составляют четкие геометрические фигуры, заполненные теплыми цветами и помещенные на светлый фон. Линии фигур в этой части более ровные. Центральную часть офорта занимает кот Бегемот, помещённый в овал, очерченный множеством тонких линий. Широкие диагональные штрихи придают ощущение движения животного.
Виктор Георгиевич Ефименко родился в Херсоне, но большую часть жизни провел в Одессе. В 1966 году окончил Львовский полиграфический институт им. Ивана Федорова по специальности «Художник-график по оформлению и иллюстрированию книг». С 1979 по 1992 гг. Виктор Ефименко работал над серией иллюстраций к роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (известны 64 офорта). Каждая иллюстрация этой серии является почти самостоятельной сюжетной картиной. Работу над иллюстрациями художник начал, когда проходил курсы повышения квалификации в Москве, где видел типовые дома 1930-х годов, в которых жили герои Булгакова. Офорты создавались в графической мастерской в присутствии учеников Ефименко. Позже данная мастерская получила название «офортная».
Несмотря на реалистичный стиль офортов, в них прослеживаются черты абстрактного искусства в формировании пространственной среды. Характерная черта – сочетание реального изображения человека с условным окружением. Ефименко широко использует светотень, выделяя ключевые элементы композиции светом, и уводя в тень второстепенные её части. На офортах Ефименко ничего не появляется просто так – каждый элемент является символом, раскрывающим ту или иную мысль романа.
Триптих «Мытарства мастера» состоит из офортов «Улюлюканье», «Тридцать сребреников» и «Спрут». Первый офорт «Улюлюканья» посвящен литературной критике, обрушившейся на мастера из-за его романа о Понтии Пилате. Ефименко изображает героя, который в отчаянии закрыл руками лицо, на фоне цитат критических статей. Мастер словно защищается от осуждающе указывающих на него рук. В центральной части триптиха «Тридцать сребреников» сочетаются две сюжетные линии романа: Ершалаим и Москва 1930-х гг. Офорт посвящен клевете, предательству. На дальнем плане изображен фрагмент фрески Джотто ди Бондоне «Поцелуй Иуды». На переднем плане помещены руки, отсчитывающие монеты. Судя по элементам современного мужского костюма и письму, можно сделать вывод о том, что перед нами руки Алоизия Могарыча, предавшего Мастера. Третий офорт «Спрут» посвящен безумию Мастера. Чувство обреченности и страха Мастера выражается в образе огромного спрута. Ефименко разворачивает героя спиной к зрителям, придавая ему ту же позу, что и на первой части триптиха. Мастер находится на освещенной части композиции, на него надвигается тьма и щупальца спрута. Из темноты появляется голова Мастера. Рот закрыт тканью, символизируя цензуру, взгляд потерян.
Один из критиков по поводу книжной иллюстрации 1980-х годов писал следующее: «Книжная графика отказалась от любых претензий на «универсальность», «полноту» и «объективность» интерпретации. Ей более дорога возможность высказать свое, личное, индивидуальное – открыть в тексте то, чего не сможет открыть никто другой, увидеть его таким, каким никто не увидит, и сделать это свое достоянием других». Иллюстрация стала не просто графическим рассказом, в точности передающей текст, но и целостной символической моделью художественного мира писателя. Отказавшись от пересказа литературного произведения, книжная графика не выработала единую систему общепринятых выразительных средств для иллюстрирования, поэтому иллюстрации того времени оказались настолько разнородными.
