Курбатова Мария Всеволодовна – проходит обучение в Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой на искусствоведа и балетного критика. Научные работы посвящены спектаклям на симфонии Д. Шостаковича, разбору современных интерпретаций «Ромео и Джульетты» на музыку С. Прокофьева, значению творческого союза композитора и хореографа нового времени. Работает творческим фотографом и изучает историю кино. Живёт в С.-Петербурге.
Балетная мозаика
Современное поколение танцовщиков, как небосвод, усеяно звёздами, на которые хочется бесконечно смотреть и радостно восклицать от увиденного. Одна из таких ярких звёзд – это Кимин Ким, который уже восемь лет радует зрителей Мариинского театра. Невероятная техничность, и говоря современным языком, драйв, который он испытывает, находясь на сцене – это что-то немыслимое! Но давайте рассмотрим его исполнение более детально и обратимся к балету «Баядерка», а именно ко второму акту.
Уже с самого начала вариации Солора танцовщик встаёт в позу и очень плавно проворачивается вокруг своей оси, раскрывая изгиб за изгибом.
В cabriole ему удаётся пролететь в прямом смысле этого слова. Если вспомнить исполнение Владимира Шклярова и сравнить, то будет заметно, что Шкляров застывает в воздухе, а Ким парит, как сокол. У Кимин Кима действительно феноменальный прыжок: резкий и сильный взлёт, который даёт возможность мягко, не теряя при этом грациозности, плыть над землёй.
Мы можем увидеть, какое счастье испытывает танцовщик, исполняя вариацию. Улыбка, полная радости, грудь, открытая всем навстречу, словно душа нараспашку и свет, который лучится от него. Все эмоции Кима непосредственно переходят к нам.
Он пускается в исполнение grand pirouette a la seconde, настолько головокружительно, что забываешь дышать. Скорость становится всё быстрее и быстрее, пока Ким не взмывает вверх в tour en l’air, ставя тем самым точку этой танцевальной фразе.
Но на этом ещё не всё, десерт всегда подают в конце. Так и в вариации Солора, самая сложная, но захватывающая часть – это стремительная смена движений по огромному кругу. Молниеносный coupe jete en tournant, в который вкрапливается воздушный saute de basque, где даже за такое короткое мгновение можно увидеть все тонкости его исполнения. Заключительные секунды проходят в волнующем напряжении, когда танцовщик нас приятно томит перед концом, показывая один за другим скорые туры в воздухе, и, наконец, встаёт в позу на одно колено, которая приближается к золотому сечению.
Вариация наполнена самыми разными движениями, воспроизведёнными Кимин Кимом великолепно. Немногим танцовщикам такое удаётся. Здесь, конечно же, без немыслимого уровня техники не обойтись, но и ещё самое важное, внутри должен не просто гореть огонь, а полыхать так, чтобы им хотелось делиться с остальными. Такой пламень светит у Кимин Кима.
Наталья Макарова
в образе Татьяны Лариной
Кто из нас не знает двух знаменитых литературных героев – Евгения Онегина и Татьяну Ларину? Скоро исполнится 200 лет с момента публикации первой главы «Евгения Онегина» Александра Пушкина. И до сих пор мы с удовольствием перечитываем известные строки, цитируем их, читаем наизусть письмо Татьяны, подробно изучаем эпоху и задаёмся самыми разными вопросами. «Роман в стихах» неоднократно инсценировался и в драматических театрах, и в опере и, что самое интересное, в балете. Джон Кранко в 1965 году первым представил балет «Онегин» по мотивам произведения Пушкина. История, ожившая в танце 55 лет назад, продолжает покорять публику в наши дни.
Хотелось бы вспомнить спектакль с участием Натальи Макаровой, где балерина настолько прониклась образом главной героини, что, казалось, будто Пушкин написал про Татьяну-Макарову. Обращусь ко второму дуэту Татьяны и Евгения – трагической кульминации, завершающей балет Кранко.
Вернувшись из своих странствий, Онегин узнаёт, что Татьяна замужем за генералом. Увидев её, повзрослевшую, в расцвете женской красоты, герой осознаёт, что горячо влюблён. При каждой возможности он старается всенепременно оказаться в их доме и провести часы с ней. «Она его не замечает, // Как он ни бейся, хоть умри» – писал поэт. И вот Онегин решает написать письмо. С этого момента и начинается дуэт в балетной постановке.
Прекрасная Макарова-Татьяна сидит за столом, её взгляд исполнен печалью, она читает письмо. «Княгиня перед ним, одна, // Сидит не убрана, бледна, // Письмо какое-то читает // И тихо слёзы льёт рекой, // Опёршись на руку щекой». В балетной мизансцене происходит перекличка со строчками Пушкина. И вот появляется виновник. Его взгляд задумчив, в глазах таится грусть, ведь буквально мгновение назад Татьяна встретила его суровым взглядом, а теперь сидит и слёзы льёт, совсем как та прежняя девушка, которой он когда-то читал нотации.
«К её ногам упал Евгений…», и мы видим, как Онегин – Рейд Андерсон ложится к ногам Татьяны и берёт её за руку. «Она вздрогнула и молчит…» – героиня Макаровой изнемогает от нахлынувших эмоций. Ей казалось, что огонь чувств уже потух, Евгений ушёл из её дум, но с его появлением, Татьяна понимает, насколько ошибочными были её мысли.
Балерина раскрывает двойственность чувств Татьяны. Она гонит Евгения прочь, отворачивается, но при этом падает в его объятия и прижимает к себе. Макарова выражает трагизм в чувствах героини не только взглядом, но и говорящими движениями рук: это и желание освободиться из обхвата, и внешнее безразличие к Онегину, выражающееся в бездыханности кистей, и скрещивание рук как изображение закрытости души. «А счастье было так возможно, // Так близко!.. Но судьба моя // Уж решена» – мы как будто слышим эти строки.
В хореографии контраст представлен через «тягучую» пластику дуэта, когда балерина вырывается из мужских объятий, как будто желая убежать, но в то же время что-то тянет её обратно. Андерсон-Онегин, то властно возвышается над Макаровой-Лариной, желая, чтобы она принадлежала ему, то опускается перед ней, протягивая вперёд руки, символизируя мольбу о любви. Онегину тоже присуща своя трагическая двойственность – герой привык, что всё происходит, как он хочет, и отказ Татьяны рушит его привычную картину мира.
Отметим одну важную деталь, Макарова-Татьяна, отвернувшись от героя, медленно начинает уходить, задумчиво смотря вдаль. Андерсон-Онегин ложится перед ней и протягивает открытую ладонь, а героиня в этот момент переплетает пальцы рук, показывая, что она закрыта для него. Это повторяется снова, как вдруг словно лавина сметает все прежние преграды, и Татьяна утопает в объятиях любимого ею человека.
Каким вихрем он закручивает её! Здесь проскальзывает пушкинская тема. Тема вихря, как судьбоносного момента в жизни героев (например, то же проявляется и в «Метели»). Макарова-Ларина тянет его за собой как тяжкую ношу, в то же самое время пытаясь вырваться из рук Евгения. Онегин тянется к её губам, но Татьяна отвергает его. При всей полноте чувств, она не преступит через себя никогда. Поцелуй Евгения – измена самой себе. Героиня рвёт письмо, и Андерсон-Онегин в ужасе от происходящего. Та самая мягкая и покорная девушка, которая молча, сдерживая слёзы, выслушивала его нотации, теперь судорожно рвёт письмо и гонит его прочь. «Я вас люблю (к чему лукавить?), // Но я другому отдана; // И буду век ему верна», – безмолвно звучат данные строки из уст Татьяны, и Евгений покидает её.
Отдельно хочется выделить самый конец номера, когда Татьяна осталась наедине с собой. Макарова блестяще изобразила внутреннюю перемену, теперь её героиня никогда не будет такой, как прежде, она стала мудрее. Воспитанная на французских романах, Татьяна, встретив Онегина, создала себе его образ идеального молодого человека, который так же верит в любовь, как и она. Нотации Онегина разрушили идеал Татьяны и стали ей большим уроком. Видеть реального человека, а не свою мечту – ценность этого урока она ощутила именно в этой последней сцене.
Данный дуэт – это изображение любви и ненависти, любви и долга, любви и ответственности перед своими словами, выраженными в движениях главных героев. Весь дуэт построен на страстных переплетениях, поддержках, постоянных соприкосновениях, выражающих драматизм происходящего. Наталья Макарова – одна из немногих русских танцовщиц, которая, оказавшись на Западе, «не отступилась от лица». В «Онегине» мы видим в ней настоящую дворянскую девушку из русских усадеб, выросшую с душевным благородством и нравственным стержнем. Балерина не изображает это, а несёт в себе эти черты – в этом и есть уникальность её Татьяны, представляющей нам искренность, наивность и внутреннюю глубину, присущую пушкинским героиням.
Марина Семёнова – вариация одетты
Марина Семёнова – одна из лучших танцовщиц XX века, говоря о которой мы сразу вспоминаем о величавости её исполнения классических партий, и особой энергетики, исходящей при её появлении на сцене. Она была статной, даже рельефной балериной. На основе каждого её движения скульптору можно ваять скульптуры, и они не будут похожи друг на друга. Семёнова всегда танцевала с душой, могла очаровать каждого сидящего в зрительном зале. И даже сейчас по прошествии более чем полувека, мы смотрим на фотографии и сохранившиеся видеофрагменты, понимая, что оставаться равнодушным совершенно невозможно.
Рассматривая её фотографии, можно подумать, что для неё не составляло труда принять красивую позу и простоять столько, сколько понадобится. Балерина была выражением красоты, грации и царственности. Стоит вспомнить фотографию: Семёнова в образе Никии. Единая линия, устремлённая вверх, удлинённость. Или, например, фотокарточка, где балерина в белом платье (возможно из балета «Иван Сусанин»). Властный взгляд в сторону, руки сложены в позу, которая показывает внутреннюю уверенность, носок вбит в пол и сам образ в целом создаёт впечатление имперской мощности.
Но у нас есть возможность увидеть Марину Семёнову не только на фотокарточках, но и в танце. Сохранился фрагмент из балета «Лебединое озеро», снятый в 1940 году, где Марина Семёнова является перед зрителями в образе Одетты.
С самого начала, когда руки Семёновой начинают плавно и мягко двигаться, словно лаская этот мир, вспоминаются стихи Александра Пушкина: «Глядь – поверх текучих вод // // Лебедь белая плывёт». Балерина степенно движется издали вперёд, но взгляд говорит о том, что её героиня, надев трагедийную маску, где-то глубоко в своих мыслях. Звучит вступление струнных, и Семёнова плавно начинает вариацию. В лёгких и беглых движениях танцовщицы проглядывает та самая хрупкость и изящность, присущая лебедям. Её движения устремлены вверх, она тянется к небесам, желая найти там ответ на мучающие её вопросы.
Мимо чего невозможно пройти, не подметив, это невесомый шаг, который делает балерина, чтобы встать в выразительный аттитюд. Она становится в позу, и пока не проведёт рукой, чтобы завершить момент, не сойдёт с неё. Каждый прыжок настолько парящий, что танцовщице удаётся замереть в воздухе и также мягко опуститься на землю. Семёнова охватывает собой всё пространство и кажется, что больше никого нет, она одна наедине со своими думами.
Балерина блестяще ставит точку в исполнении вариации. Она застывает в изящной позе, где каждая линия будто проведена кистью художника. Мы можем увидеть мощь её спины, прекрасную шею и взгляд, полный страдания.
Можно долго и много говорить о Марине Семёновой, о её бесконечном трудолюбии и духовном мастерстве. Она была невероятно сильной балериной, поражающей своей глубиной проникновения в образ и исполнением с максимальной отдачей.
Наталья Дудинская
«Кто из танцовщиц может так пронзительно ощущать музыку, так пристрастно сливаться с нею и зримо передавать её образы, как делала это Дудинская? И кто способен, подобно Дудинской, облагораживать музыку, часто несущую в балете всего лишь служебную роль, примирять со всеми несовершенствами, больше того, убеждать в необходимости именно тут именно такой вот музыки? Кто готов с наивной, подкупающей откровенностью признаваться, что любит музыку не столько саму по себе, сколько «ещё», то есть применительно к танцу?» – так начинает главу о Наталье Дудинской в своей книге «Профили танца» Вера Михайловна Красовская. И ведь, действительно, таких тонко чувствующих музыку танцовщиков немного. Одно дело, когда тебя учат слушать мелодию, а другое – родиться и слышать её в каждом шорохе и звуке. Балерина не исполняет под музыку, а сама становится музыкой, такой торжественной, с бесконечными пассажами, сменой динамики и кокетливой игрой. Посмотрим на Дудинскую в сценах из балета «Раймонда» – Вальс и Адажио из первого действия.
С самого начала нас пленяет стремительный каскад grand pas de chat, которые Дудинская исполняет с необычайной лёгкостью, едва касаясь земли. Она проворно проносится мимо окружающих её пар и приветствует каждого, грациозно взмахивая руками и быстро поворачивая голову, то в одну, то в другую сторону, сливаясь с динамикой музыки, которая неожиданно стихает, а потом порывистым crescendo струнно-смычковых уносится ввысь. Поздоровавшись с присутствующими, балерина тут же пускается в скорые пируэты, сменяющиеся невероятными по темпу tour chaines, под торжественные возгласы труб. Счастье искрится не только на устах танцовщицы, но и по всему её телу. Наталья Дудинская, словно вихрь, мчится по сцене. Кажется, попробуй успеть поймать её! Смотришь, вот она стоит здесь, но ещё секунда, и она уже на другой стороне сцены. Даже в конце, кажется, что молодые люди ловят её на лету, иначе бы упорхнула. Так грациозно, будто взмах крыльев птицы, свободно и независимо.
В Адажио, исполненном вместе с Константином Сергеевым, всё меняется. Задумчивая, с пронзительным звучанием скрипки мелодия и два героя, любящих друг друга. Они практически ни на секунду не отпускают один другого, боясь, что эта волшебная атмосфера растворится, если они начнут отдаляться друг от друга. «– Что значит любить? – Хотеть касаться», – вспоминаются слова Константина Станиславского. В поддержках танцовщику нет равных, в его руках балерина невесома и хрупка, как пёрышко. Мелодия скрипки взмывает вверх, задерживается на самой высокой ноте, олицетворяя кульминацию происходящего. Сергеев поднимает Дудинскую в драматической позе, и именно в этом мы видим, насколько сильна их любовь.
«Вот это море звуков было в моей душе», – говорила про «Раймонду» Наталья Дудинская.
Для неё это был не просто танец под музыку, а танец в музыке, в которой нужно растворяться без остатка, иначе никак.
Алла Осипенко в образе Клеопатры
из балета «Антоний и Клеопатра»
.png)
Произведения Уильяма Шекспира по прошествии более 500 лет не теряют своей актуальности и приковывают внимание деятелей искусства, читателей, зрителей и исследователей со всего мира. Сложная задача всегда стояла перед балетмейстерами. Им нужно убирать то, что Гамлет называл: «слова, слова, слова…» и оставить Слово, воплощённое языком танца.
Одним из таких спектаклей являлся «Антоний и Клеопатра», созданный балетмейстером Игорем Чернышевым. Это была дебютная работа в полнометражном балете, которая обратила на себя внимание многих критиков и балетоведов. Они писали о необычном воплощении хореографических решений, красочной пластике, смелых выразительных движениях и позах. Выразительность танца и глубину характера главной героини Клеопатры в полной мере раскрыла балерина Алла Осипенко. Критики отмечали, что Осипенко иначе представила образ великой царицы, чем первая исполнительница партии Валентина Муханова.
В 1977 году под руководством режиссёра Евгении Поповой легендарная постановка в специально созданной одноактной версии была снята на ленинградском телевидении. Благодаря съёмочной группе фильм-балет получил «билет в вечность». Так как данная работа является телефильмом, то у него есть ряд отличительных особенностей: свет, сжатое экранное время, пространство, в котором находятся танцовщики, и чтецы – они дают возможность зрителю глубже проникнуть в события, описанные У. Шекспиром. Всё это открывает постановку заново. Перед нами предстают иные акценты, новые детали, закадровые голоса показывают некоторые сцены с более эмоциональной точки зрения и так далее.
В эластичном трико, который полностью облегает точёную фигуру балерины, любое её па становится мечтой скульптора. Тело и лицо Осипенко состоит из графичных контуров и изумительных линий. Это и острые скулы, тонкие брови, большие говорящие глаза, выражающие внутреннюю печаль, опущенные вниз уголки чуть пухлых губ. Это и повороты головы, где мы видим связки шеи, это изящные ключицы, рельефные и утончённые мышцы рук и ног.
Невозможно не сказать несколько слов о партнёре балерины – Джоне Марковском, о его статном, могучем Антонии. Вспомним самую первую сцену, когда нас только знакомят с главными героями: свет медленно озаряет лицо танцовщика, и мы видим высокого, сильного мужчину. Его лицо идеально, совершенно симметрично, мышцы напряжены, скулы остры, взгляд ровен, он весь олицетворение покоя и уверенности в себе. Марковский всем телом и идеально точными движениями показывает мощь и монументальность.
Хореографическая задумка очень необычна. На место классических правил, где всё подчинено канонам, встаёт контраст внутреннего и внешнего, скрытые чувственность и эмоциональность. Ярко прослеживается тема надетой на себя маски. Осипенко-Клеопатра как настоящая царица не должна показывать свои слабые стороны. Скрещены руки, тело натянуто, как струна, каждое движение отчеканено, никто не может проникнуть в её душу. Даже рядом с Антонием Клеопатра остаётся владычицей Египта. Царица и нежна с героем, но одновременно властно обволакивает его своими объятиями. Осипенко рисует внутренний мир героини, которая впервые сталкивается с чувством искренней любви. В руках Антония она нежится, смягчается и, как змейка, обвивает собой мощный торс воина.
Призванный Римом, Антоний покидает Египет. Клеопатра остаётся одна. Осипенко передала этот момент прощания так, что мы понимаем – это конец их прежней жизни. Наиболее яркой оказалась небольшая деталь в сцене разлуки с Антонием. Чтобы усилить эффект, балерина стала шептать, возможно, слова о скором возвращении любимого, но в глазах затаилась скорбь и неминуемая утрата.
В Риме Антоний должен был по политическим соображениям жениться на сестре Цезаря, Октавии, изменив египетской царице. Гонец рассказывает ей о случившемся предательстве. Здесь очень важным стал взгляд Аллы Осипенко, в котором таилась непрекращающаяся ни на минуту боль. Внешне – неживое, холодное выражение лица, а внутри хаос. В монологе героиню охватывает чувство неизвестности. Почему это происходит именно с ней, когда кажется, что настоящая любовь совсем близко? Почему именно на неё обрушивается такое несчастье, разрушающее всё и вся? Царица! Та, которой подчиняются тысячи, которую превозносят как богиню. Она, надломленная горем, не может найти себе места, с каждым разом надевать «маску» ей всё труднее и труднее. Осипенко не даёт видимых подсказок для понимания, что происходит с Клеопатрой, но внутреннее чувствование, вкупе с движениями и создают напряжённость, говорящую о неизбежном трагическом конце.
Процесс неминуемой гибели запустился. Дальнейшие события, как воронка, стали заглатывать героев в пучину лжи и страданий. Хотя Антоний и Клеопатра снова вместе, но теперь жизнь стала иной, и балетмейстер это передал через окраску их танца. Хореография наполнена движениями, которые звучали прежде, но если тогда они были красочными, сочными, то сейчас они потускнели, поблекли, былая красота осыпалась. Внутренняя передача конфликта выражена в понимании героями происходящего: разочарование неизбежно, смерть неизбежна, но признавать этого не хочется.
Ревность Антония, мнимая смерть Клеопатры разрушили всё. Первым погибает он, понимая, что и дня без неё не проживёт. Потом погибает она. Зачем ей власть, богатство, когда любимого человека нет рядом? «Смерть придёт, у неё // Будут твои глаза», – как точно подходят эти слова. Данную фразу можно трактовать по-разному, но любой смысл подходит к главным героям. «Твои глаза» как глаза возлюбленного, «твои глаза» как отражение себя, зрачками внутрь – всё это характеризует последние мгновения жизни Клеопатры и Антония. Смерть развела их в этом мире и свела в другом.
Московская танцсимфония о Петербурге
Жанр танцсимфонии – один из самых сложных в балетном искусстве. За свою почти вековую историю он претерпел различные трансформации, но так и остался редким из-за трудности воплощения. Сама симфония является наивысшим музыкальным произведением. Композитору требуется заключить в определённую музыкальную форму свои размышления о жизни, мире, любви, человеческих судьбах… Для балетного искусства, начиная с эпохи Петипа, первым симфонистом стал П.И. Чайковский. Знаменитые спектакли, такие как «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», уже считаются симфоническими произведениями. В них музыкальная ткань развивается тематически, обширными потоками, предъявляя балетной драматургии свои требования. Продолжая делиться на традиционные для балетного действия номера, их мелодическое повествование не ограничивалось ими, а продолжало единую нить повествования.
Ещё до первой танцсимфонии балет начинает сталкиваться с нетанцевальной музыкой. В работах Михаила Фокина (по примеру Айседоры Дункан) всё чаще звучат произведения Фредерика Шопена, Роберта Шумана, Милия Балакирева и других. Со временем и балетная музыка становится сложнее. После шедевров Петра Чайковского и Александра Глазунова в балет приходят Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев.
Первым, кто заговорил о танцсимфонии всерьёз и стал её теоретиком, был Фёдор Лопухов. В 1923 году он создаёт балет «Величие мироздания» на Четвёртую симфонию Бетховена, где в основу легли образы, аллегории планетарного масштаба. В постановке Лопухов раскрывает своё видение союза человека и солнца, символика которого была присуща искусству десятых годов XX века. За десять лет до того, в 1913 году, рождается футуристическая опера «Победа над солнцем», где при подготовке декораций Малевич делает зарисовку, ставшую предтечей «Чёрному супрематическому квадрату». «Величие мироздания» становится авангардным экспериментом уже в балете. Но и опера «Победа над солнцем» (два показа) и балет «Величие мироздания» (один показ) не нашли своего зрителя и одобрения у критики. Тем не менее, идея Лопухова была подхвачена, жанр продолжил жить, только на советской сцене возвращение к нему произошло по прошествии трёх десятилетий. Благодаря же Георгию Баланчивадзе (Баланчину), участнику эксперимента 1923 года, танцсимфония «переехала» на Запад. Балетмейстер смог обратиться к жанру в 30-е годы, создав школу и обретя труппу. Параллельно с Баланчиным в это время активно работал Леонид Мясин, пришедший к танцсимфонии своим путём. Впоследствии всё больше хореографов воплощали симфонические произведения различных периодов. Джон Ноймайер ставил симфонии Малера, Моцарта, Шостаковича, Морис Бежар обратился к Девятой симфонии Бетховена, Иржи Киллиан и Георгий Алексидзе открыли своё видение симфоний Гайдна, Уве Шольц нырнул в глубины Седьмой симфонии Бетховена и т.д.
Симфония – масштабный жанр, являющийся симфоническим циклом. Канонические классические симфонии состоят из четырёх частей: первая – в сонатной форме, в темпе аллегро, вторая – медленное движение, третья – это менуэт или скерцо, четвёртая носит, как правило, динамичный характер в сонатной форме или форме рондо-сонаты. Со временем композиторы стали нарушать правила и создавать исключения: симфонии с меньшим, вплоть до одночастных, или большим количеством частей. В XX веке стали появляться камерные симфонии, не нуждающиеся в огромном составе оркестрантов. Стало возникать сближение с другими музыкальными жанрами, образуя такие гибридные жанры, как симфония-сюита, симфония-фантазия, симфония-поэма, симфония-кантата.
Симфония – программное произведение, чем и отличается от других инструментальных жанров. Это жизнь, измеренная музыкой. Композиторы повествуют истории личных переживаний, например, в «Фантастической симфонии» Гектора Берлиоза или целого народа в «Героической» Третьей симфонии Бетховена. По симфониям композиторов разных эпох можно представить их время. Если XVIII век в музыке выражен в лёгких и галантных произведениях Гайдна и Моцарта, то дальше композиторы расширяют тематику своих высказываний, пользуясь музыкальным законами всё свободнее. Наиболее полно это раскрылось в музыке Чайковского и Малера, которым удалось создать симфонические произведения, глубинные по своему идейному содержанию и выражающие проблемы XIX века через личное и общественное.
XX век с его мировыми, гражданскими войнами, революциями, восстаниями, «великими депрессиями», тиранией и террором также оставляет свой отпечаток в музыке. Он начинается как романтический, апогеем которого становится Восьмая симфония Густава Малера с его сверхоркестром и хором. Впоследствии возникает фраза, сказанная Стравинским: «Назад к Баху», говорящая о неоклассической тенденции. В ней трансформируются все созданные правила, происходит возвращение к классическим истокам, преобразование тех в современные реалии. Композиторы чувствуют, что трагедии двадцатого века не могут выражаться в «правильной» музыке. В это время усиливается роль личности художника, обостряются его внутренние переживания трагедий времени, например, в Седьмой, Одиннадцатой симфониях Дмитрия Шостаковича или в симфонии Исаака Шварца о Холокосте «Жёлтые звёзды». Первая симфония («Антисимфония») Альфреда Шнитке рисует картину столкновения жанров и человеческих чувств (злу и пошлости соответствуют джаз и псевдоклассика), и в то же время отсылает к Прощальной симфонии Гайдна: музыканты во время игры по очереди уходят. В итоге на сцене никого не остаётся, звучит только «застрявший» фрагмент «Прощальной» в записи, и снова возникает мелодический сумбур, с которого начиналось произведение. Позднее, ощущение новой, чистой страницы мира мы услышим в произведении Арво Пярта «Tabula Rasa». Эта минорная, светлая музыка таит в себе надежду, но «в ней разлита меланхолия как струящееся вещество», – говорил музыковед Ярослав Тимофеев. Со временем музыканты стали всё чаще обращаться к освещению исторических событий через молитвенное звучание. Пярт, во время создания своей Четвёртой симфонии «Los Angeles», говорил, что музыка Ангельской симфонии основана на православном каноне ангелу-хранителю, это симфония-молитва. «Реквием» Тиграна Мансуряна, посвящённый памяти жертв Геноцида армян, был основан на армянской монодической музыке. Классический европейский канон обрёл родное звучание, раскрыв боль и трагедию целого народа.
В XX веке музыкальное искусство одновременно как никогда сблизилось с танцем. Он достиг такой свободы, что стал способен обращаться к различным музыкальным жанрам, в том числе к симфониям. Не случайно именно в это время стало чётко прорисовываться сходство языков хореографии и музыки, видимое «в поэтической обобщённости лирико-драматического содержания, в полифонической структуре, тематической разработке и динамичной композиции формы». После Лопухова, спустя 30 лет, балетмейстеры вновь обратились к симфоническому жанру. Леонид Лавровский и Константин Боярский поставили балеты на Классическую симфонию Прокофьева. Седьмую и Одиннадцатую симфонии Шостаковича выразил в хореографии Игорь Бельский. Шестая симфония Чайковского прозвучала в «Идиоте» Бориса Эйфмана, а в 2000-е её же интерпретировал Ролан Пети на сцене Большого театра в своей «Пиковой даме».
Любая танцсимфония, созданная непосредственно в наше время, заинтересовывает каждого, кто неравнодушен к балетному и музыкальному искусству. Невозможно пропустить факт такой постановки! Подобной стала работа «Петербургские сумерки» на Пятую симфонию Чайковского московского Театра классического балета Касаткиной и Василева (премьера состоялась в 1987 году в Москве).
Чайковский в жанре симфоний решал главный вопрос философских исканий о смысле человеческого бытия. Как подлинный драматург он стремился к выражению конфликтов жизни посредством столкновения и развития музыкальных образов, в преобразовании и взаимодействии различных музыкальных тем. Контрасты между темами, их борение проявлялись и в мелодии и гармонии. Такова Пятая симфония – величайшее произведение, в котором композитор выразил значимую в жизни каждого человека тему судьбы и рока.
После его Четвёртой симфонии прошло около 11 лет. «Буду теперь усиленно работать, мне ужасно хочется доказать не только другим, но и самому себе, что я ещё не выдохся», – писал Чайковский во время работы над Пятой. Он создал симфонию о жизни и судьбе, роковых силах, и извечных устремлениях человека к свету и радости. Современный дирижёр Теодор Курентзис рассказывал о Пятой симфонии как о церковной музыке, которая погружает внутрь себя и передаёт страдания души. «Его (композитора. – М. К.) борьба за то, чтобы найти выход к чистому свету», – говорил дирижёр об отношении композитора к этому произведению. Перед балетмейстерами, в случае обращения к нему, стоит не менее сложная задача – передать движение к свету сквозь мрачные глубины человеческой души.
Первым хореографом, «посягнувшим» на Пятую симфонию Чайковского, был Леонид Мясин. В 1933 году в «Русском балете Монте-Карло» появилась его танцсимфония Les Présages («Предзнаменования»). Тема рока, ставшая заглавной у Чайковского, обрела визуальность в образе Судьбы, проходящем сквозь балет, сквозь жизнь каждого персонажа, как бы напоминая, что в нашей жизни есть кто-то над нами.
В видении Наталии Касаткиной и Владимира Василёва Пятая симфония Чайковского обрела иные программу и название – «Петербургские сумерки». Тема Петербурга очень близка балетмейстерам ещё с вокально-хореографической симфонии «Пушкин», поставленной в ленинградском Театре им. Кирова. Это был спектакль о жизни и творчестве поэта: его любви и гибели, вдохновении и отчаянии, страсти и борьбе. И в нём помимо фигуры гения представали Николай I как рок и судьба, Наталия Николаевна как любовь всей его жизни, Муза как вдохновение поэта, смерть в лице Жоржа Дантеса… Но вернёмся к «Петербургским сумеркам».
…Интродукция поставлена как реквием, сумрачно и печально. Балетмейстеры будто начинают историю с конца, когда перед нами не свет надежды, а боль утраты. На затемнённой сцене мы видим олицетворение Петербурга в движущихся силуэтах: люди в чёрных пальто укрываются от дождя, раскрыв большие зонты. Одиноко горит вдали свет фонаря, озаряющий белое эфемерное существо, вознесённое, будто распятое, на руках безымянных юношей. За этой группой пристально следит человек в чёрном. Это и есть герой танцсимфонии, одинокий Странник, а светлый дух, если верить программке, его Муза. Но как многозначно искусство хореографии!.. Это белоснежное создание порой кажется и мятущейся Душой Странника, и его требовательным alter ego, и образом света внутри сумрака, и идеальным воплощением ещё одной героини танцсимфонии – Спутницы Странника.
Тема главной партии вступает непосредственно за интродукцией решительно и порывисто: в ней слышатся стремление вырваться из-под власти гнетущей роковой силы и в то же время какая-то внутренняя скованность, тревога. Начало сонатного аллегро воспринимается в музыке как страстное обращение, вопрос или мольба. Рядом со Странником возникает его Спутница. Нежные, ласковые объятия, которыми она обволакивает Странника, говорят об их давней близости. Женщина полна любви к своему партнёру, но он не внемлет её обращениям, будто рядом никого нет, отчего его поддержки выглядят скользящими и эфемерными. Чем сильнее нарастает драматизм в разработке сонатного аллегро, тем крепче он обхватывает её, возносит над собой, кружит, как самого ценного человека. Каждое положение дуэта содержит в себе надлом и трагизм. В его руках она превращается в вещь, от которой ему хочется избавиться. Но Странника будто что-то останавливает. Он видит страдание и горечь в её фигуре, застывшей в позе плакальщицы. Вернувшись и встав перед ней на колени, он даже не просит, а молит прощения у неё. И всё же их тяготит совместная жизнь – дальнейшие поддержки ещё острее выражают душевный разлад в колких, «грубых» движениях. Минуты единения проходят скоротечно. Странник, озарённый лучом от фонаря, стоит спиной к Спутнице, словно тень, способная исчезнуть в любую секунду. Её желание достучаться до сердца любимого перерастает в мольбу: под скорый бег струнных и мощное завершение музыкальной разработки всеми инструментами оркестра, она мчится по сцене, обращая руки то в небо, то к нему и растворяется в толпе. И вскоре же её диалог со Странником возобновляется во всей сложности их отношений. Их дуэт наполняется тягучими движениями, а толпа, словно хор, становится утрированным выражением душевной дисгармонии.
Герою-Страннику всё тяжелее быть в реальности. Здесь особо остро ощущается, что его чёрное одеяние, подобное футляру, символизирует надломленную душу человека, его отъединение от мира, в котором он скорее гость, чем обитатель. И тогда его метафизической заменой оказывается Муза, которая выходит к Спутнице. В своём белом образе она словно олицетворяет Душу Странника, её чистоту и обнажённость перед женщиной, дарованной ему судьбой. Дуэт двух героинь состоит из сплошных сплетений, где руки перетекают, одна в другую, как два овала в знаке бесконечности. Собеседницы пытливо всматриваются друг в друга, словно каждая, как у А. Тарковского, стоит «с той стороны зеркального стекла»… Внезапное появление Странника меняет диалог напарниц. Он словно врывается в их личное пространство и оказывается между ними преградой, которую не преодолеть. Главный герой пытается удержать рядом с собой и ту, и другую, но тщетно. Героини исчезают, оставляя его в полном одиночестве, теряющим силы.
Последующий монолог Странника в начинающейся второй части симфонии наполняется страданием и вопрошанием к самому себе: «А что же дальше?..» Ответом словно становится тема рока, врывающаяся в музыку. Экспрессивно звучащая мелодия струнных напоминает человеческий голос, который будто бьёт героя в сердце, и на сцене вновь появляется та, что олицетворяет его внутреннее я, его боль, его страдание – Душа, которую терзает Странник, пытаясь достучаться и найти помощь. Ему хочется вернуться в счастливое прошлое, но нет ни сил, ни мыслей, ничего. Главная героиня настолько тонка и эфемерна, что жестокость Странника причиняет ей боль и страдания. И вдруг, осознавая, что он может потерять её, герой становится очень бережным к этому крохотному, светлому созданию и полами пальто пытается укрыть свою Душу и себя самого от мрака и жестокости. Сквозь трагичную, интимно звучащую мелодию репризы на сцену прорывается свет. Яркий луч озаряет их двоих среди абсолютной тьмы, но в тот же миг Муза исчезает, оставляя героя наедине со своими вопросами.
Третья часть – это вальс-скерцо с его воздушной мелодией, уводящей в мир радости. На сцене появляется пара молодых людей, Юноша и Девушка, наслаждающиеся присутствием друг друга. По всей видимости, Странник вспоминает свою юность – время счастья, влюблённости и надежд. Он смотрит на них как на ушедшую часть жизни, в которую хотелось бы вернуться. Юноша и девушка играют по очереди в жмурки. В музыке мелодия свободно переходит от инструмента к инструменту, соединяясь с игрой молодой пары на сцене. Когда искать партнёра наступает очередь девушки, она внезапно ловит Странника. Что-то словно притягивает её к нему, не отпускает. В этом уставшем, понуром мужчине, которого не пощадило время, она как будто прозревает будущее. И пока Юноша продолжает танцевать, Девушка погружается в размышления, бросая взгляд на медленно удаляющегося Странника, словно хочет запомнить каждую его черту…
Звучит четвёртая часть симфонии. Люди зажигают свечи, освещая себе путь в петербургских сумерках. Приближается праздник Пасхи. Луч света на горизонте, к которому движутся люди – как символ этого события. Скоро случится чудо. Среди толпы проходит понурый Странник и параллельно ему Юноша из третьей части – два поколения, прошлое и будущее, соединившиеся в настоящем.
Музыка финала звучит всё быстрее и быстрее. Молниеносно проносятся по сцене Спутница, Девушка и Юноша как вереница воспоминаний Странника. Они соединяются в пронзительном квартете, где каждое движение несёт в себе надлом и вопрос. Руки Девушки из юности и прожившей жизнь Спутницы постоянно переплетаются. Они до последнего держатся друг за друга, тем самым показывая неразрывную связь времён. Появляется Муза – Душа главного персонажа, без которой ему невозможно существовать. Таинство воскрешения, которому внимают прихожане, созвучно с чувствами главного героя. Странник мечется, а его духовное «я» теряет силы, словно увядает на глазах, всё чаще исчезая со сцены.
Контрастом к их драме возникает кульминация массового празднования Пасхи. Люди восторженно христосуются, танцуют, обнимаются, в то время как обессиленный, сломленный Странник, на грани двух миров, движется сквозь эту радостную суету, вскоре растворяющуюся в наступающей петербургской ночи. В музыке звучит светлая меланхолия, приближающая героя к разрешению мучений. На последнем дыхании Странник ухватывается за оказывающуюся рядом с ним Душу. Он прижимает её к себе и возносит в собственном воскрешении…
Драматургия танцсимфонии «Петербургские сумерки» выстроена так, что каждая часть раскрывает грани жизни Странника и его судьбы. Первая часть посвящена отношениям его со спутницей жизни. Трагическое звучание сонатного аллегро олицетворяет тяготы их совместного пути. Вторая часть, проникновенное адажио, отдана самому Страннику в его исканиях и мучительной рефлексии. В Третьей, вальсовой, время словно обращается вспять, и мы видим беззаботное прошлое, когда Странник и Спутница только встретили друг друга. А Четвёртая, «музыка силы, воли, мужества» (Л. Михеева), становится триумфом жизни, побеждающей все перипетии.
Кажется, что Пятая симфония Чайковского вшита в балетное полотно Касаткиной и Василева. Каждый музыкальный эпизод прочувствован до мельчайших деталей. Всё то драматическое, что вложил композитор в эту симфонию судьбы, балетмейстеры передали в хореографии, в своём разговоре о неумолимом движении времени, о судьбах двух близких людей, о важности жизни и жизни в гармонии с душой. Это очень серьёзный, многослойный балет, где за каждым слоем скрыта важная мысль про человеческое существование. Герои не имеют конкретных имён, они названы как некие типажи, чтобы зрители смогли найти в их поступках истину для себя и прийти к ответу на поставленные ими вопросы.
